Akiket átjár a keleti szél

Szász Emese @ Színház

2019/6.szám

Goda Gábor és Frenák Pál színházi formanyelve távol áll egymástól, mégis van egy közös csatornájuk: az a kelet-nyugati átjáró, amelyen mindketten sokat közlekedtek több évtizedes munkásságuk alatt. Hogy a keleti áramlatok hogyan formálták lassan kőhegynyi életművüket, azt a teljesség igénye nélkül igyekszem vázolni, kerülve az összehasonlítás csapdáját.

Goda Gábor egész színházi gondolkodását áthatja a nyugati, analitikus felfogástól gyökeresen eltérő keleti világkép, amely szintetizál, a kapcsolatok minőségére helyezi a hangsúlyt, nagymértékben támaszkodik az analogikus gondolkodásra, sőt az intuíciókra. Az Artus-előadások úgy kommunikálnak a közönséggel, mint a zen kóanok, amelyek éppen azáltal vezetnek el valamiféle megértéshez, hogy aláaknázzák a konvencionális tudást és intellektust. Éppen ezért a keleti inspirációk sem szoríthatók pontos fogalmi keretek közé

(...)

A jelenlét

Frenák Pál kapcsolata a „Kelettel” gyakorlatibb: ő nem mélyült el keleti filozófiákban, de több mint tíz éven keresztül járt Japánba, ahol igyekezett átszűrni magán a viselkedéskultúrát és a butoh-t. Bár sokszor utal filmes élményeire, amelyek között Kuroszava filmjei is ott sorakoznak, most elsősorban a butoh-ra visszavezethető formai és tartalmi inspirációk körvonalazására vállalkozom.

Találkozás a butoh-val

A koreográfus 1998-ban nyerte meg a kiotói Villa Kujoyama koreográfusi ösztöndíját, aminek köszönhetően fél évet töltött Japánban. Bár kutatási témája a siketnéma jelbeszéd és a japán gesztikuláris rendszer közötti párhuzamok keresése volt, határozott szándékként fogalmazódott meg benne az is, hogy szeretne találkozni a butoh még élő atyjával, Kazuo Ohnóval. A butoh-ban ugyanis az érdekelte, hogyan lehet minimális eszközökkel maximális feszültséget teremteni. „Kazuo Ohno képes volt egy szál rózsával a terem egyik végéből a másikba úgy átmenni ötven perc alatt, hogy nem untam” - meséli. Azóta már szinte anekdotává vált Kazuo Ohnóval való személyes találkozása, amikor is az akkor 92 éves mester úgy tanított, hogy nem tanított: szinte átnézett rajta. Frenák Pál magyarázata szerint nemcsak azt tanulta meg ebből a találkozásból, hogy „semmiféle tudás nem a miénk, ha nem belőlünk hajt ki”, de egy újfajta jelenlétre is megtanította az, ahogy Kazuo Ohno kezelte őt. „Nem szólt hozzám, nem nézett rám, vagy ha rám nézett is, nem azt látta, aki a testemben vele szemben ült, hanem mögém és elém látott. Nem átnézett rajtam, hanem átláthatóvá és átjárhatóvá tett. Tudta, hogy átmenet vagyok.” Amiről itt szó van, egy olyasfajta transzparens jelenlét, amiben az én nem valamilyen társadalmi vagy színpadi szerepben van jelen, hanem semleges minőségében: ebben az állapotban megmutatkozhat egyfajta metafizikai én, a test egy transzcendens minőség csatornájává, „üres edénnyé” válhat.

Kívülről befelé - belülről kifelé

Frenák Pál ezt az előadói jelenlétet próbálta megvalósítani először a Tricks & Tracks című darabja végén, amikor a kabukira jellemző fehérre festett arccal, jegesmedvére utaló köntösben sétált be a térre kiterjesztett, performatív jelenléttel. Majd ugyanezt fejlesztette tovább a 2000-ben készült MenNonNo című szólójában, amelyben már a butoh másik fontos attribútuma, a nemek közti átjárhatóság, az andogrünitás is motívummá vált. Frenák a szóló elején lábai közé rejtette nemi szervét, később hatalmas, szcenikai elemként is funkcionáló kék szoknyába csavarta be magát egy lassú, spirális mozdulattal. Ugyanakkor Frenák szerint itt van egy fontos különbség: míg Kazuo Ohno sokszor és tudatosan táncolt női figurákat, addig ő csak a férfi és női minőség közötti átmenetet, a kettő feszültségét kereste. Ugyanezt folytatta 2016-ban az UN című szólóval: „Kipróbálom, mit tudok megvalósítani egy absztrakt női formarendszerben, és egy kicsit az anyám képébe is belebújok. [...] A nővéremmé is válók, aki öngyilkos lett. Amikor ő látta a Kazuo-szólót, azt mondta, olyan, mintha nekem koreografálta volna” - mesélte még a bemutató előtt egy interjúban. Frenák utólag úgy véli, ebben a szólóban már sikerült megragadni valamit az üresség állapotából, amivel a MenNonNóban még csak próbálkozott. „A MenNonNóban még csak egy vágy volt, hogy egy spirális rendszeren keresztül eljussak önmagamhoz. Míg ezt akkor kívülről befelé próbáltam megvalósítani, addig az UN-ben már belülről kifelé tekintettem. Mindkettőnél megvolt egy kétrétegű tér, de a MenNonNó ban még nem jutott el a személyiség oda, ahova az UN-ben már igen” - fogalmaz Frenák azt is sejtetve ezzel, hogy a színpadi és személyes én soha nem választható le egymásról tökéletesen: „Ahhoz, hogy valaki ne csináljon semmit a színpadon, előtte azért sokat kell csinálnia, tapasztalnia.” Szerinte tehát a butoh nem színházi formanyelv, sokkal inkább életforma, amelynek végső célja a személyiség olyan szintre fejlesztése, ahol „már nem kell tenned semmit ahhoz, hogy létezz. Amikor elfogadod azt, ami vagy, és nem keresed az igazát, felülemelkedsz a társadalmi megítélésen”. Ebből a szempontból érdekes paradoxon, hogy Frenák mindig technikás táncosokat választ társulatába, akikről aztán igyekszik lefejteni a felesleges technikát, a folyamatos önkontrollt. Elmondása szerint még egy olyan tapasztalt táncosnak is, mint Lőrinc Katalin, sok időbe telt, míg a HIR-0 című, 2017-es darabban már nem a saját magáról alkotott külső képen keresztül, hanem belülről fogalmazta meg ezt a fajta jelenlétet. Ügy tűnik, mintha Frenák munkamódszere a kibillentés gesztusára épülne, ami nemcsak szellemi gyakorlatként, hanem a mozgásminőségekben is jelentkezik.

Kibillentés

A butoh másik alapító atyja, Tatsumi Hijikata több helyen nyilatkozta, hogy őt a színpadon megállni képtelen táncos érdekli, szemben a nyugati tánccal, ami a biztos alapokat keresi. Ez az átmeneti létállapotot tükröző bizonytalanság Hijikatánál még a szándékos egyensúlyvesztésekben jelentkezett, erre is visszautalt Frenák az UN című szólóban, ahol álló helyzetben is folyamatosan kibillent az egyensúlyából. A radikálisabb butoh előadók viszont már vertikálisan is megnyitották a teret annak érdekében, hogy ezt az átmenetiséget láthatóvá tegyék. A Sankai Juku társulatnak például volt olyan előadása, amelyben hat táncos fejjel lefelé lógott egy órán keresztül, mígnem az egyik kötél elszakadt, a haláljáték pedig átfordult realitásba. Belőlük is inspirálódott Frenák Pál, amikor elkezdte használni ezt a függesztési formát, először a Tricks & Tracksban. „A szcenográfiában destabilizált helyzetbe hozom a táncosokat, olyan szituációba, ahol sok mindent lehet csinálni, csak éppen táncolni nem. Amikor fölfüggesztem őket, például pörgő bambuszokra, felébresztem a vertikális és horizontális érzetüket, kicsit kilököm őket az űrbe, a semmibe, hogy ott fölépítsék magukat” - magyarázza, utalva arra, hogyan kapcsolódik össze ez a függesztési forma a butoh-ra is jellemző intenzív belső munkával. Ez a fajta vertikális térhasználat az életmű szinte összes későbbi darabjában megjelent: emlékezetes volt a Fiúkban a kötéltánc, a Birdie kalitkarendszere, Maurer Milán szólója az UN kötélhálóján, a HIR-0 bambuszrúdjai stb. Frenák Pál tulajdonképpen ugyanazt a formát variálja ezerféleképpen, de ő vállalja az ismétlődést, hiszen stílusjegyekként tekint ezekre a motívumokra. Lehet, hogy csak a nyugati ember fejlődéselvűségét kérjük számon olyankor, amikor az ő darabjaiban ugyanazokat a motívumokat önismétlésként konstatáljuk? A keleti filozófiák szerint a fejlődés spirális természetű, ahogy Frenák mozgásnyelvének is alapvető jegye a spirális mozdulat. Lehet, hogy a spirál most épp visszatért a kezdőponthoz, de már egy magasabb minőségben?