Ambrózia @ Horváth Nóra
2021.03.30.
Interjú Frenák Pállal és táncművészeivel a 2020-as Spid_er bemutatója kapcsán1
Frenák Pál a táncszakma egyik legismertebb alkotója, aki 40 éves szakmai múltjával és 30 éve folytatott koreográfusi tevékenységével hozzájárult a magyarországi kortárs táncélet rendszerváltás utáni robbanásszerű beindulásához és új mozgásnyelvek itthoni megismertetéséhez. 2020. október 18-án bemutatott Spid_er című produkciója olyan tematikán alapul, mely évtizedek óta foglalkoztatja a koreográfust, most mégis aktuálisabb, mint valaha.
Horváth Nóra: Honnan jött az ötlet, hogy az új darabod középpontjában a pók lesz?
Frenák Pál: Már régóta izgat a pók-tematika. Leginkább talán Gilles Deleuze Abécédaire-ének rovarokhoz kötődő megjegyzései inspiráltak. Ez a különleges kis állat kitermel magából egy hajszálvékony szálat, s onnantól kezdve azon lebeg, folyamatosan a határvonalon. Az általa létrehozott fantasztikus labirintusrendszer egy átjárható konstrukciónak tekinthető, ugyanakkor egy lehatárolt világ. Ezt könnyű rávetíteni az aktuális társadalomra, az emberi világra. A pók egyetlen dolgot fejleszt tökélyre, míg az ember mindenhez hozzányúl – a legnehezebb talán mégis egy dolgot csinálni. Az emberiség oly módon szövi a hálóit, olyan virtuális rendszereket hoz létre, amiket már félő, hogy kontrollálni sem tud, és előbb-utóbb magát fojtja bele, míg a póknál ez az autodestruktív vonás teljesen hiányzik. Számomra nagyon izgalmas volt, hogy milyen formában vagyunk képesek átlakni, beélni, bejárni egy ilyen hálórendszert anélkül, hogy belevesznénk. Átvitt értelemben és a gyakorlatban, fizikálisan is érdekelt, hogy hogyan lehet megkapaszkodni egy ilyen világban. Ha a díszletet nézzük, az óriási pókhálót, hát ezen sok mindent lehet csinálni, csak klasszikus értelemben táncolni nem! Az előadóművészeknek teljesen át kellett értékelniük a megközelítésüket. Mikor először belekapaszkodtak a hálóba, meg kellett, hogy találják vele a kapcsolatot, hogy létre tudjanak hozni valami mozgásfolyamatot. Ehhez egy újraértékelt figyelemre volt szükség, ki kellett találniuk, hogy milyen módon tudnak egyáltalán ebben létezni, majd pedig egymáshoz viszonyulni. A legizgalmasabb, hogy ebben a különös állapotban már nem ugyanúgy viszonyulnak egymáshoz, sőt a körülöttük lévő térhez sem. A másik lényhez való viszonyulás lehetőségei is felborulnak, a megszokott formában, lábon, talpon állva már nem is tudtak egymáshoz érni. A Spid_er a hatalmas pókhálót formázó kötélrendszerével is kommunikálja, hogy az embernek igenis át kell rágnia magát a legnehezebb helyzeteken is, anélkül, hogy beleakadna a saját érzelmei által szőtt hálóba, vagy a virtuálisan behálózott rendszerekbe. Az üzenet pozitív, hogy igenis van perspektíva, vannak lehetőségek.
HN: Úgy gondolom, hogy a művészek számára az elméleti és a fizikai rész átvétele, elsajátítása, átérzése is nehéz lehetett, hisz egyrészt magukévá kellett tegyék az elméleti részt, majd pedig szembe kellett nézniük a nehéz tereppel, a destabilizált közeggel.
Táncművészként mi volt igazán nehéz feladat – a tér belakása, vagy az egész darab háttere, hogy magatokévá tudjátok tenni a Pál által leírt érzéseket?
Maurer Milán: Igazából mindkettő nehéz volt. Az elején a hálón való működés, a hálón való élés. De ami nekem igazán más volt ennél a darabnál, az a teljesen más gondolatiság és másfajta energiaszint, amiből gazdálkodnom kellett. Folyamatosan nyugtattam magam – a főpróbán és az előadáson is – mert úgy éreztem, hogy nem kell ugyanolyan hatalmas nagy energiával megvalósítanom valamit, mint előtte, más produkciókban. Egy olyan lelki nyugalmat kellett fejlesztenem és prezentálnom, amit alig láttunk még korábban színpadon.
HN: Különös, hogy ezt mondod, mert sok minden eszembe jutott volna erről a létállapotról, csak a lelki nyugalom nem.
MM: Most máshogy akartam hozzáállni a dologhoz. Nem ugyanolyan nagy vehemenciával, mint az előző darabokban, hanem egy másik oldalamra helyezve a súlyt, aminek fejlődnie kell.
FP: Igen, én is egyetértek Milánnal, hogy kell valami óriási lelki nyugalom ahhoz, hogy ebben a hálórendszerben újraértékelődjenek a mozgásformák. Fontos a hozzáállása, mert iszonyatosan nagy belső kontrollt igényel ebben a térformában dolgozni, mert egy kis félrecsúszott gesztus miatt is belefulladhat a táncos a hálóba – a kötelek sarkos találkozásai igazán veszélyesek. Ha nincs meg a belső kontroll, ez a periférikus látásmód, egy úgynevezett érzeti kontroll, akkor a háló rángatása rendkívül veszélyes lehet. Teljesen egyetértek, hogy valami alapvető belső figyelemre, nyugalomra, már-már animális figyelemre van szükség, hogy be tudják lakni a teret. Meggyőződésem, hogy ha valaki figyeli az állatvilágban a különböző mozgásformákat, az azokból indirekt módon tud valamit hasznosítani. Ugyanakkor nagyon fontos a lelki töltöttség – például Milán sokkal kevesebb energiával jutott el a szokottnál sokkal feszültebb pillanatokhoz. Erre mondják a japán művészetben, hogy minimális megjelenítési formában, minimális eszközökkel maximális feszültséget képes az ember teremteni abban az esetben, ha teljes lényével formál meg valamit.
HN: Mindazzal, amit most elmondtál, máris megérkezünk az organikus mozgásformának a lényegéhez, és mindahhoz, amit a siket jelrendszer és jelnyelv képvisel, hisz ezekkel kapcsolatban szoktad mindig mondani, hogy a siketek és nagyothallók képesek igazán kifejezni minimális energiával a legnagyobb érzelmeket. Aki nem annyira jártas a kortárs táncban, az nem feltétlenül tudja, hogy mit is jelent az úgynevezett frenáki organikus stílus vagy mozgásnyelv. Össze tudnátok foglalni röviden, hogy pontosan mit is érthetünk ezalatt?
Halász Gábor: Én azt gondolom, hogy a frenáki organikus mozgásvilág az egy olyan technikát próbál meghatározni, ami valójában nem technikára épül. A természetes mozgásformákat, mozgásminőségeket keresi, úgy, hogy ez ne annak tűnjön, mintha egy technikai elemet próbálnánk végrehajtani. Mert nagyon nagy különbség van egy formagyakorlat és egy művészi tánc között. A művészi rész teszi a formagyakorlatot, gimnasztikát tánccá. Úgy gondolom, hogy a Frenák-féle organikus mozgásvilág inkább ebben a művészi szférában létezik. Hiába használjuk azokat a szakzsargonokat, amelyek a balett világából jönnek, vagy azokat a mozgásminőségeket. Az organikus mozgásnyelv lényege, hogy az emberi testből indul ki inkább, mintsem a technikai skálából. Így tudnám megfogalmazni.
FP: Igen. Én még azt mondanám, hogy a frenáki nem is annyira frenáki, mert az előadóművész kreatív egyénként épül be a műbe. Én inkább megnyitok egy teret, egy lelkiséget, egy érzetet – nem az üresben lebegtetem az előadóművészeket. Vannak kiindulópontok, de nekik önmagukon keresztül kell bejutniuk egy kérdésnek a kutatásába, magába a hálórendszerbe, vagyis a frenáki nem csak rólam szól, hanem ugyanannyira azokról az emberekről is, akik ebben a keretben dolgoznak. Ugyanakkor azt senki nem veheti el tőlem, hogy nagyon erős koncepciót építek fel, ami viszont nem öli, nem ölheti meg az egyén alkotói szabadságát! Sőt, sok esetben provokálja azt! Fragmentszerűen épül fel a közös alkotói munka. Ez a fajta partnerkapcsolat önmegismerést igényel, minden egyes mozdulatnak fednie kell a belső tartalmat – ellenkező esetben hazugság az egész. Az organikus mozgásformával kapcsolatban tehát még ezt a hitelességet, a külső és a belső összhangját emelném ki. Amikor a táncos nem akar más lenni, mint az, ami. „Justesse” – annyi amennyi – mint Gilles Deleuze-nél.
HN: Mindenképpen fontos az a világ, ami a munkáidat jellemzi, ami magában foglalja a gondolatiságot és a mozgáskultúrádat. Ez az alap, s ha jól értem ehhez még hozzáadódik a koncepcióbeli kiindulópont. Amellett, hogy az előadóművészeknek rá kell érezniük erre a világra, egymásra is rezonálniuk kell. Egy ilyen összetett munkában hogyan van lehetőség az egyéni kibontakozásra?
FP: Minden egyes személy beleépül a koncepcióba. Létrejön egy egység, mi azonban tudjuk, hogy ki hogyan alkotta meg a maga részletét. Számomra fantasztikus, hogy a kezdeti nehézségek ellenére, végül minden résztvevő képes volt megkreálni a maga fragmentjét. Borzasztó lenne, ha a darabok csak rólam szólnának! A kreatív folyamatban már külsőként veszek részt. Nekem is újra kell értékelnem az elképzeléseimet egy új pozícióból – nagy erőfeszítés eldönteni, hogy mi kell, és mi nem kell a darabba. Érző figyelemre van szükség, egy figyelő szemre.
Eoin Mac Donncha: Kevés ilyen, ehhez hasonlítható élményem volt, ahol a táncosok szabadságot kaptak. Pál metódusa teljes mértékben különbözik másokétól, akikkel 12 éves karrierem során dolgoztam. A londoni Rambert School és az első kétéves németországi szólista szerződésem lejárta után számos helyen dolgoztam, általában mindenhol két évet, holott maradhattam volna tovább, talán ameddig csak akartam volna, de mindig kerestem valami többet. Olyan ember vagyok, aki mindig valami újat akar tanulni, minden egyes nap. Szeretem, ha kihívások elé állítanak, és ezt más társulatoknál nem találtam meg. Annyira különleges az, ahogy Pál nem akarja, hogy táncos legyél, azt szeretné, ha őszintén önmagad lennél. Nem szereti a kérdéseket, hogy most ezt vagy azt csináljam. A Spid_ernél teljesen szabadon kipróbálhattunk bármit, javasolhattunk dolgokat, fontos volt, hogy a próbálkozásaink során önmagunkat is meglepjük.
Jurák Bettina: Nekem ez volt az első kreációm Pállal. Korábban is dolgoztam már a Társulattal, de akkor meglévő repertoárt tanultam be, vagyis alapvetően más volt a helyzet. Most lehetőségem volt megfigyelni, hogy hogyan is dolgoznak ők együtt. Úgy érzem, hogy a végére egy olyan darab született, ahol minden egyes részben lehet érezni az interpretátorok különbözőségét, egyéni ötleteit. Számomra pozitív tapasztalás volt, hogy van olyan alkotó, aki arra is kíváncsi, hogy én ki vagyok, elkezd kicsomagolni és nem csak technikát, sablonokat vár el, hanem belülről indítja, indíttatja el a dolgokat.
Anibal dos Santos: Pál teljesen máshogy közelíti meg a táncot és a testek formálhatóságát, mint a többi koreográfus. Én egy olyan közegből érkeztem, ahol először jöttek a lépések, aztán a koreográfia, majd a végén került bele valamilyen érzés. Ezzel szemben Pálnál és a társulatnál ez pont fordítva van, mivel a szikra, amely elindít valamit, és ami végül elvezet egy mozdulathoz, egy érzésből jön. Eleinte, amikor elkezdtem vele dolgozni, úgy éreztem, hogy egyszerűen elvették tőlem azt a valóságot, amelyet addig ismertem, és kihúzták a talajt a lábam alól. Táncosként természetesen nagyon is érdekelnek a mozdulatok, de most, három évvel később már nagyon sekélyesnek találom azokat a mozdulatokat, amelyeknek nincs valamilyen érzelmi töltetük, nincs valamilyen üzenet mögöttük. Amit a Pállal való közös munkának köszönhetek, az az, hogy megtaláltam önmagamat. Ha ismered magad, sokkal inkább képes leszel üzenetet közvetíteni a nézők felé, mivel van egy határozott, hiteles tudásod saját magadról. Ez nem csak egy szakmai út, hanem egy nagyon személyes is egyben, és ezért nagyon hálás vagyok.
HN: Mivel ennyire nagy szerepe van a művészek személyes motivációinak és döntéseinek, biztos, hogy konfliktusok nélkül nincs egyetlen próbafolyamat sem.
Esterházy Fanni: Persze hogy nincs, de ez teljesen rendben is van így. Hogy megmaradjon egy motiváció vagy egy személyes döntés, ahhoz igenis ki kell állnunk az adott álláspontunk mellett és nem szabad félni hangot adni neki. Ehhez az úton majd hozzátársul a másiktól kapott nézőpont illetve látásmód, ami vagy formálja a sajátunkat vagy nem. Fontos hogy nyitottak legyünk, legyen balansz és tisztelet egymás között, iránt. A Spid_er alatt is megvolt mindenkinek a kis feszültsége vagy saját magával vagy épp valaki mással, de ezekből születnek meg új dolgok vagy ébredünk rá olyasmire, amit eddig másképp láttunk.
Keresztes Patrik: Pállal együtt dolgozni olyan, hogy belőlem, a testemből, a saját személyiségemből lesz valami, de úgy, hogy először lenyomja az aktuális egómat, hogy találjon mellette olyan dolgokat, melyek pici foszlányai annak, ami még én vagyok. Erre azért van szükség, mert alapból van egy bezártsága annak, ami az én felépített karakterem – ami a mindennapi életem. Ha ez kicsit hátrébb kerül, elindulhat az építkezés egy másik vonalon, amit magamtól nem választanék. Szabaddá válik belőlem valami, amihez sosem tudnék hozzányúlni.
HN: Egészen mélyre kell magatokba szállni ahhoz, hogy sikerüljön ezt felépíteni. De a darabokat ismerve úgy érzem, hogy nemcsak az előadóművésznek kell magába ásnia, hanem a nézőnek is. Éppen ez váltja ki sokszor a heves reakciókat. Amikor valaki felháborodik és ki akar futni, érdemes lenne elemeznie, hogy mi zaklatta fel annyira?
HG: Mindenki más háttérrel, más prekondícióval érkezik az előadásra, emiatt mindenki a saját életére, dolgaira tud asszociálni. Pál rengeteg teret ad az asszociációnak. A darabok nem akarnak konkrétan fogalmazni, nem próbálnak történeteket elmesélni, hanem érzeteket adnak, és ezáltal mindenki tudja magát kötni hozzájuk valahogy.
HN: Mondhatjuk hogy a Frenák-darabok szándékosan ki akarják billenteni a nézőt a közömbösségből?
HG: Igen. Mindenhogyan provokatív a dolog. A jó érzéseket is provokációval éri el – de nem szabad elfelejtenünk, hogy a felháborodás, a harag vagy a jó érzés bennem, a nézőben van, ezeket az asszociáció idézi fel bennem.
EF: Persze! Mi másért ülnénk be egy előadásra? Hogy mást érezzünk, találjunk valamit, valami újat, valami furcsát, gondolkodjunk, megnyugodjunk vagy épp felháborodjunk… de semmiképp sem azért, hogy ugyanabban az érzetben maradjunk, amiben beültünk.
HN: A provokáció nem negatív értelmű – ezt valóban fontos hangsúlyozni.
HG: Ez hozza felszínre a dolgokat, önismereti szempontból nagyon fontos, hogy néha szembenézzünk személyiségünk azon oldalaival, amikkel nem szívesen nézünk szembe.
HN: Úgy érzem, hogy Pál, a munkáidban esztétikai kritériummá vált az átjárhatóság, aminek szükségességét gyakran megemlíted, s ami szorosan kapcsolódik a sokszoros értelmezhetőség témaköréhez. Hogyan írnád körül az átjárhatóság fogalmát?
FP: „Transparence”. Amikor kicsit minden összeér. A művész át kell, hogy járja az anyagot, amihez hozzányúl a kreációban. A szcenográfia anyag és lelkület is. A megélt valóságon keresztül jutunk el az általánoshoz, a konklúzióhoz.
HN: Úgy gondolom, hogy ehhez a fogalomhoz hozzá lehetne kapcsolni a köztes lét (Deleuze) fogalmát. A valamiből valamivé válás folyamatát, mikor bizonyos vonásokat magatokra vesztek a transzformáció érdekében. Ez a japán butóhoz is kapcsolódik. Tehát, hogy melyik az a pillanat, az a „juste” pont, ahogy gyakran Pál nevezi, ami pontosan képes elkapni a köztes állapotot. Hogyan lehet megragadni a színpadon ezeket az állapotokat, például az emberből állattá válás folyamatában, vagy a maszkulinitás és feminitás határát? Például hogyan tudja magára venni egy madár vonásait a művész a Birdie című darabban, mikor úgy jelenik meg a néző számára, hogy abban felidéződik valami a madárból?
HG: Azt hiszem, itt vissza tudunk csatolni ahhoz az organikus mozgásvilághoz, amiről az elején beszéltünk, hisz pont ez az, amit a próbafolyamatok során keresni szoktunk, amit Pál kutat bennünk. Vagyis, hogy valamit ott a jelen pillanatban ne csak eljátsszunk – mert akkor az már nem „juste” az aktuális átjárhatóság, hanem tényleg éljük meg. Például amikor Pál azt mondod, hogy „csináljatok bármit, csak jó legyen”!
FP: Nem mondom, hogy jó legyen!
HG: Jó, még azt se, hogy jó legyen, csak csináljunk bármit.
FP: Experimentálj valamit! Vagy a tematikán, vagy a szcenográfiai érzeten, egy elképzelésen, vagy filozófiai gondolaton keresztül, nekem teljesen mindegy, csak érzetileg találj magadban egy pontot! Ez lehet egy erotikus pulzatív energia, lehet a csípőnek az alsó részéből, a szegycsontból vagy valakinek az agyából, a lényeg, hogy érezzem a folyamat elindulását, hogy valami vezet, úgy, mint ahogy Henri Michaux-t vezette, aki belement a labirintusba, majd létrejött valami véletlenszerű, ami fontosabbá vált, mint a nagyon akart. „Mindegy, hogy mit” – ilyen nincs. Ez egy kontextusban valósul meg. Vasas Erikának például megmondtam, hogy mindegy, hogy mit, DE statikusan egy helyben állhat csak, és két kézzel kell fognia a hálót, így próbálja meg a legminimálisabb eszközökkel másfél perc alatt megvalósítani azt, amit az előadás felhozott 50 perc alatt. Ki kellett kristályosítania valamit. Erika pályájának egyik legcsodálatosabb szólója ez a momentum. 15 évet kellett dolgoznia ahhoz, hogy megcsinálhassa. Be kellett laknia önmagát. Voltak tehát határozott kiindulópontok, mint például a hálóban, amikor egy érzetet, egy korporális kiindulópontot választani kellett, de vannak véletlenek is természetesen, mikor az eredeti elképzelésből megszületik valami, amitől az eredeti el is veszíti a jelentőségét, mert létrejön valami fontosabb, lényegesebb.
HN: Pál tudnál példát mondani egy olyan véletlen mozzanatra, ami inspirációt és egyben változtatást is hozott?
FP: Patriknak van egy szólója – a próbán véletlenül becsúsztatták felülről egy hosszú kötélen. Belezuhant a hálóba és elkezdett kapálózni. Ez a véletlenből jövő, kiutat kereső mozgás oly erősen hatott, hogy bennhagytuk a darabban. A mindenáron felszínen maradni akarását idézi fel. Látjuk, hogy beakadt egy hálórendszerbe, de nem tudjuk, hogy pontosan mi motiválja. Patrik szólója azonban nem önállóan áll a színpadon, hisz párhuzamosan, a háló másik pontján Eoin és Bettina csinálnak egy duettet, ami úgy duett, hogy valójában nem egymással, hanem a külvilággal kommunikálnak. A mondanivaló az egységből szerveződik össze. A véletlentől mélyebb tartalmat kapott a jelenet. Vállaljuk azokat a rizikókat, melyekkel kísérletezünk.
HN: A táncművészek mellett akrobaták is szerepelnek a Spid_erben. De a megjelenésük lényege nem technikai bravúrok bemutatása, hanem pont annak a „juste” állapotnak a megmutatása, melyben visszaadják a pókság esszenciáját – ha élhetek ilyen képzavarral.
FP: Ritkán láthatók úgy akrobaták, mint most ebben a darabban. Milliónyi dolgot meg tudnának csinálni, de most egy állapotot mutattak meg. Leereszkedtek, mint a pókok, szinte semmit nem csináltak – de hisz a pókok sem brillíroznak, amikor misztikusan a mélybe ereszkednek –, majd egyszer csak azt láttad, hogy visszamennek, mintha eltűnnének a semmibe. Az akrobaták úgy érezték, hogy semmit sem csináltak, de talán éppen ez a semmit nem csinálás vezette el őket az alapvető létkérdésekhez. Szembekerültek valamivel és másképpen kezdtek el létezni a színpadon. Mindenki, aki ráérzett, mondta, hogy a megjelenésük egy csodálatos pillanat volt, visszaadták azt az érzetet (leesik vagy nem esik, persze átvitt értelemben), mintha egy animál ereszkedett volna le egy szálon, éppen a határon.
HN: Nagyon fontos alap a tér, amit megteremtesz, ami rendszerint destabilizálja a táncosokat. Például A fából faragott királyfi rendkívül meredek tere, díszlete, vagy a Birdie-nek a labirintusszerű fémszerkezete, vagy itt a Spid_ernél a háló, vagy a Cage-nek a 3x3 méteres fém ketrece. Ez egy vállalt szándék, nehézzé tenni a helyszínt, destabilizálni, hogy több kreatív energia kelljen ahhoz, hogy megszülethessen valamilyen mozgáskompozíció?
FP: Van ez a lehetőség, amiről beszéltünk, hogy a folyamatos újraértékelés kreativitást hozhat, igen. De mondhatnák, hogy ezt megvalósíthatnánk úgy is, hogy nem használunk ketrecet, hanem mindent csak önmagunkból valósítunk meg. Ha például felveszek két magas sarkú cipőt – de most már az se kell –, akkor is tudom magam destabilizálni. Torzióba, egy olyan mozgásformába tudom hozni a testemet, magamat, ami minden, csak nem egy normális pozitúra. A dekoordinációs állapotok megfigyelhetők például az aktív autistáknál. Művészeti szempontból csodálatos, ha valaki ezeket a mozgásokat egészséges állapotban, kontrolláltan tudja visszaadni. A Spid_erben, a destabilizált szcenográfiai elemben teljesen különböző művészeknek kell megtalálni a megvalósulás lehetőségét. De a destabilizált állapot számomra nem feltétlenül a szcenográfiába való kapaszkodásból adódik.
HN: Igen, ezt én is így érzem. A pozitív destabilizáció érzelmileg is megtörténhet, a táncművészek és a közönség felé is. Az átjárhatóság fenntartásának bravúrja része annak a destabilizációs folyamatnak, amely táncost és nézőt egyaránt magával ránt. A nem táncművészeknek tartott workshopjaidon is gyakori elem, hogy megpróbálod kibillenteni az embereket a komfortzónájukból. A reakciók rendkívül eltérőek, van, aki teljesen felszabadul, és van, aki bezárkózik. Fontos arról is beszélnünk, hogy a tánc nem csak művészet, hanem terápia is. Sokat dolgoztál mozgássérültekkel és autistákkal.
FP: A lehetetlen helyzetben is megpróbáljuk megtalálni a lehetséges megvalósulást – ugyanazt csinálom a sérült gyerekekkel a terápiás foglalkozásokon, mint amit a művészekkel a próbákon. Nincs egy speciális módszer. Mindig a megfigyelés az első, fel kell mérni a posztúrákat (testhelyzeteket), ha lehetséges, a lelki eredetű blokádokat, majd nagyon egyszerű dolgokat kezdek el csináltatni (forgások stb.). Fontos, hogy az ember mennyire tiszta, őszinte figyelemmel tud a gyerek felé fordulni. Kreatívan, partnerként kell kezelni őket. Mivel nekem a siketek és nagyothallók jelrendszere az anyanyelvem és verbálisan nehezebben fejezem ki magam, egy pszicho-korporális, analitikus dolgot végzek. Ugyanarra a figyelemre van szükség mindenhol ahhoz, hogy az ember megfigyelje a környezetét, a másikat. A gyerekekkel is ez segít hozzá, hogy megtaláljam a lehetséges utat.
HN: Siket szüleid miatt a te érzékelésed, figyelmed sokkal kifinomultabb, mint egy hallók között szocializálódott emberé. A csend birodalmának hatalma és ereje meghatározó az egész életpályádon. Nagyon kevés szöveg maradt ránk az ókorból a táncról, de az egyik legfontosabb, Lukianosz szövege pontosan azt hangsúlyozza ki, ami a te darabjaiddal kapcsolatban mindannyiunkban felmerülhet. (Erről lásd: Beszélgetés a táncról, [ford. Trencsényi-Waldapfel Imre]. Magyar Helikon, Budapest, 1959) Az 1800 évvel ezelőtti írás szerint: „aki a táncot nézi, a némát is meg kell értenie és a táncost hallania kell, akkor is, ha az nem beszél.” Úgy érzem, hogy a csend meghallásának fontossága, amellett, hogy egész életedben elsődleges szempont, a munkáidban is megjelenik. Ezzel talán összefügg, hogy a próbafolyamatok során nem ragaszkodsz a zenéhez. Sőt! Ti talán soha nem dolgoztok zenére, azt mindig csak az utolsó pillanatban rendelitek a kész anyaghoz. A mozdulat így teljes mértékben belülről építkezik. Erről mesélnétek egy kicsit? Gábor, te az utolsó két produkcióban zeneszerzőként közreműködtél.
HG: Igen. A Cage-ben inkább szerkesztője voltam a darab zenéinek, most a Spid_ernél több írott zeném is bekerült az előadásba. Ezeknél a produkcióknál a másik oldalon álltam, hamarabb kezdtem el a munkát, mint a táncosok, de aztán végül a zenei kompozíció csak az utolsó napokban nyerte el a végleges formáját. A táncosoknak tényleg nagyon rövid ideje volt, hogy rádolgozzák az anyagot.
KP: Ha zenére dolgozunk, akkor ott a zenének megvan a saját története, s ha a zenét követem, azt képezem le. Itt fordítva történik. Mint ahogy Pálnál általában, elindulunk valahonnan, és az út számít. Lehet, hogy később visszamegyek a nullára, de idővel elindítom a karakteremet. Pál azért keres oly sok zenét, mert kapcsolódó hangulatokat keres, melyek alátámasztják, vagy ellenpontozzák a jeleneteket. A dolog nem a zenéről szól, hanem a karakterről és a térről.
JB: A legtöbb alkotó úgy dolgozik, hogy kiválaszt egy zenét, és akkor arra koreografál. Ekkor a próbafolyamat elejétől már a zenével dolgozol együtt, ezért sokszor mire eljön a premier, már meg is unod a zenét, míg itt teljesen más a szituáció. Én konkrétan a főpróbahéten, a színpadon hallottam először a zenét. Ha kifejezetten a zenére koncentrálsz, elveszik a belső figyelem. Jelen esetben a Spid_ernél nekem nagyon jól esett, hogy csak az utolsó pillanatban találkoztam a zenével, mert addigra már teljesen összeforrt minden, megtaláltuk mindazt, amit prezentálni szeretnénk, és a zene csak valami pluszként jött. Így állt össze kerek egésszé a darab.
MM: Szerintem ez sokat segít nekünk abban, hogy megtaláljuk a saját dinamikánkat, a saját testünk minden egyes rezgését a mozdulatokban, és amikor megkapjuk az utolsó héten – a premiernél – a zenét, akkor abból valami új születik.
JB: Sokszor annyira nehéz „némában”, befelé koncentrálva táncolni – nekem néha elment az önbizalmam, mert a zene olyan erős mankó, amibe bármikor kapaszkodhatok, amire bármikor támaszkodhatok. Nekem nehézség, ha nincs mellettem, ha csak én magam vagyok.
FP: Ez a mankó, amit mondtál, Bettina, meglehetősen problémás dolog, mert a zenei kompozíciónak érzeteket, hangulatokat kell inkább átadnia. A táncosok keresztüljárják a zenét, nemcsak rámásznak. És a zene sem mászik rájuk. Fuzionálnak vele, néha oppozícióba állnak vele és mennek tovább egy egészen más hangulatra. Próbáltam fékezni Gábor kreatív érzeteit, hogy várjunk, nézzük meg egységében a darabot, hogy kiderüljön, milyen érzeteket akarunk akusztikailag aláhúzni, vagy ellensúlyozni, ellentétbe állítani, a koreográfiai munkához és a fényhez kapcsolódóan. A fényről még nem is beszéltünk, pedig ugyanolyan fontos, mint a zene, mert egy fénysugárral is le tudunk rombolni valami nagyon konkrétat annak érdekében, hogy ne mutogassunk, hanem láttassunk.
HN: Az előkészítés során rengeteg zenét meghallgatsz, amelyek inspirációkat adnak, de aztán gyakran előfordul, hogy elveted őket, viszont valami ott marad belőlük, például az általuk keltett asszociációk révén. Pont amiről az elején beszéltünk – ebben is megmutatkozik az újraértékelés. Sokszor még erőteljesebb nyomot hagy a darabon egy olyan zene, ami végül mégsem kerül bele.
FP: Igen. Amikor ifj. Kurtág Györggyel dolgoztam, mindig azt mondta, hogy a lelkület lüktetését, az érzeteket próbálom kihozni, de nem érzelgősen. A dinamikus zenei anyagok, vagy az eltorzított klasszikus operák kicsit átértékelik azt a koreográfiai munkát, amit a művészek megalkotnak. Más meglátásba, globális koncepcióba helyezik az egészet. Szerintem ez sokkal izgalmasabb, mintha a zenére dolgoznám rá a lépéseket. Természetesen készíthetünk valamit egy konkrét zenére is, de akkor máshogy állok hozzá, mint például A fából faragott királyfi esetében 2017-ben.
HN: Az interjú során számomra ismét bebizonyosodott, hogy az újraértékelés, és a megújulás érdekében megélt instabil állapotok hozzák a legpozitívabb kreatív energiákat a munkátokba. Ilyen hozzáállással sokkal könnyebben lehet az élet más területein is átvészelni a váratlan helyzeteket. Táncművészként is így érzitek?
Lőrincz Emma: Nem válhat rutinná a munka, s ettől életben maradnak az előadások. Pál rávezet, sőt szinte rákényszerít bennünket, hogy ne maradhassunk meg a rutinnál!
JB: Művészileg ez az út, egy örökös kihívás. Szerintem táncosként nagyon fontos, hogy folyamatosan kihívások elé állítsuk magunkat, hogy elkerüljük a kiégést. Ez az, ami művészileg is fejleszt bennünket. Folyamatosan új impulzusok érnek, ezekkel kerülünk fel a színpadra, ezáltal minden este mást nyújtunk.
ADS: Igazán akkor kezdek el teljes valómban jelen lenni a színpadon, amikor elfelejtem azt, hogy hol vagyok, és azt, hogy kik vannak körülöttem. Ez számomra egy nagyon különleges élmény, és ezt csak a Pállal való közös munka során kezdtem el érezni. Amikor színpadon vagyok és táncolok, magamban is éppen az után kutatok, hogy mi az, amit pontosan el szeretnék mondani, mi az, ami éppen történik bennem. Ez a jelenben tart, egyszerűen nincs időm a múltra vagy a jövőre gondolni. Nem tudok a közönségre fókuszálni, mert nem valami konkrétat szeretnék elmesélni, hanem megpróbálok valamit átadni magamból, a felszínre hozni egy érzést. Az érzés pedig nem olyan, mint egy mozdulat, nem tudod onnan folytatni, ahol abbahagytad, anélkül, hogy pontosan tudatában lennél annak, amit csinálsz, mert a tested nem tud emlékezetből dolgozni úgy, mint egy mozdulatnál. Minden egyes alkalommal újra és újra meg kell találnod ezt a valamit. Ez érzelmileg is nagyon megterhelő, és egyszerűen nincs lehetőségem arra figyelni, hogy az emberek mit látnak, mert arra kell koncentrálnom, ami belül történik.
LE: Nekem a Birdie-hez kapcsolódóan vannak ilyen tapasztalataim. A táncosnőnek az előző szereposztásban volt egy gyönyörű mozdulata, amit én is betanultam, mikor átvettem a szerepet. Rajtam nem működött, ledobta a testem, Pál is azonnal látta. Akkor én elkezdtem a legextrémebb dolgokat, amiket csak tudok, és Pál erre azt mondta, hogy nem. Csak fordulj ki, csak nézz oda, csak fogd meg a ketrecet! A legegyszerűbb, legnaturálisabb dolgokból születnek meg azok a pillanatok, amikért érdemes.
Koncepció: FrenÁk
Társalkotók és előadóművészek:
Anibal dos Santos, Eoin Mac Donncha, Esterházy Fanni, Jurák Bettina, Keresztes Patrik, Maurer Milán, Vasas Erika
Akrobaták: Buda Balázs, Zsíros László
Akrobatikai térkoreográfia: Keresztes Patrik
Szcenográfiai alkotó: Zoltai György
Filozófiai konzultáns: dr. Horváth Nóra
Tape koncepció: Igaz Bálint, Copek Péter
Fény: Pető József
Hang: Fekete Mátyás
Zenei alkotó, szerkesztő: Halász Gábor
Jelmez: WOLFORD
Támogatók: EMMI, NKA A Radi-cool Társulás, az Institut Frenák és a KT & JSz Alapítvány közös produkciója.
1 Az interjú a Széchenyi István Egyetem Művészeti Szakkollégium által szervezett, 2020. október 28-i online beszélgetés alapján készült. A program lebonyolítását az NTPSZKOLL-19-0024-es projekt támogatta. ↩
Comments